Diego Rivera, el poder narrativo

Rivera_autorretrato

(8 diciembre 1886, Guanajuato, México – 24 noviembre 1957, Ciudad de México)

Diego Rivera fue un persistente narrador, su más profunda vocación era la de contar historias. En las tertulias creaba relatos con pinceladas misteriosas e inverosímiles. Este talento narrativo lo plasmó en sus obras de caballete y en los murales, con un poderoso lenguaje visual.

Siempre tenía algo que relatar, porque su voluntad expresiva iba de la mano con una enorme curiosidad por muy diversos temas. De no haber sido pintor podría haber sido explorador, historiador, antropólogo o predicador. Sin embargo, en la pintura encontró la libertad interpretativa y expositiva que difícilmente le habrían permitido otras disciplinas, una libertad que no estuvo exenta de polémicas.

Su carácter explosivo y poco reservado, afecto a la controversia, dividió las opiniones acerca de su persona. Incluso provocó el distanciamiento de quienes en algún momento lo llegaron a considerar un artista genial.

De asombrosa productividad y fuerza (por largas temporadas trabajó 16 horas al día), su monumental legado es abundante y de alta factura.

En busca de una narrativa
Desde niño, Diego María Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez mostró un precoz talento pictórico. Por eso a los 10 años, mientras realizaba sus estudios diurnos, su madre lo inscribió en los cursos nocturnos de la Academia de San Carlos. Al año siguiente recibió una beca para estudiar de tiempo completo en la Academia, donde permaneció hasta los 16 años. Su educación fue clásica y recibió instrucción de destacados artistas como Santiago Rebull, Félix Parra, el catalán Antonio Fabrés y el paisajista José María Velasco; pero también de pintores interesados en las vanguardias, como Julio Ruelas y Germán Gedovius.

A los 19 años consiguió una beca para estudiar en España. Mientras esperaba el dinero, entabló contacto con un artista plástico y profesor, a quien se le conocía en San Carlos como “El Agitador”: Gerardo Murillo (se autonombraba “Doctor Atl”, en alusión al “Sol de Agua”, el cuarto de los cinco soles en la leyenda náhuatl). Murillo le dio una carta de recomendación y los datos de sus conocidos en Europa.

A bordo del barco “Rey Alfonso XIII”, mientras cruzaba el Atlántico, Rivera cumplió 20 años. El 6 de enero de 1907 desembarcó en Santander, España. Se dirigió al estudio de Eduardo Chicharro y Agüera, uno de los retratistas más famosos de Madrid, quien lo aceptó y le asignó un rincón (se dice que gracias a la carta del Doctor Atl). Ahí, Diego se esmeró en perfeccionar su técnica y buscar un estilo propio, esforzándose de sol a sol.

Para su segundo año de estancia en España, su técnica avanzaba pero no su estilo. Los parámetros artísticos eran tan conservadores que la “vanguardia” en Madrid era el Museísmo, un movimiento artístico que se oponía a la modernidad y clamaba por recuperar los lineamientos de El Greco (muerto tres siglos atrás).

Rivera cayó en una etapa de disipación. Un buen día, dejó de beber, adoptó una dieta vegetariana y se volcó a la lectura de ideas filosóficas, políticas y científicas que estaban en efervescencia: Schopenhauer, Nietzsche, Voltaire, Marx, Darwin; la literatura de Zolá; libros de matemáticas, biología, historia.

En 1909 realizó un viaje a París (se dice que con dinero que ganó en un casino español). Como si se tratara de la Meca, su primera visita fue al Louvre pero la conmoción llegó en las galerías que albergaban a impresionistas y neoimpresionistas. Comenzó a pintar a las orillas del Sena y regresaba a las galerías para analizar las técnicas, las paletas cromáticas, las perspectivas.

Cayó en cama afectado por hepatitis y apenas pudo levantarse salió rumbo a Bruselas con el pintor Enrique Friedman. Del entusiasmo por la obra de los pintores flamencos pasó a la conmoción al llegar a Brujas y conocer los cuadros simbolistas. Decidió pintar en las calles de esa ciudad, desde el amanecer hasta el crepúsculo.

Cuando Rivera y Friedman habían agotado sus recursos se encontraron, por azar, con María Blanchard, una conocida de España, y Angelina Beloff, “una joven y espigada pintora rusa de rubio cabello” con la que Rivera tendría una larga relación amorosa.

Los cuatro viajaron a Londres y luego regresaron a París. Ahí Rivera terminó el cuadro “Casa sobre el puente” e inició “El puente de la Tournelle”, ambos con influencia simbolista. El Salón de los Independientes aceptó exponer estos cuadros.

Rivera_Casa-sobre-el-puente_1909

Diego de Montparnasse
Diego Rivera regresó a México en octubre de 1910. No pasó inadvertido. En Veracruz lo esperaban familiares, periodistas y representantes de la Sociedad de Pintores y Escultores Mexicanos.

De inmediato montó una exposición cuyo listón inaugural fue cortado el 20 de noviembre por Carmen Romero Rubio de Díaz, esposa del presidente Porfirio Díaz. Ese mismo día, Francisco I. Madero proclamaba el Plan de San Luis y daba inicio la Revolución Mexicana.

Al cerrar la exposición había vendido trece cuadros, lo cual le ayudó a regresar a París en julio de 1911, donde se reunió con Angelina. Realizó algunos experimentos puntillistas para rápidamente adentrarse en el cubismo, tendencia en la que participó de 1912 a 1917 pintando naturalezas muertas, retratos y paisajes.

En 1914 se encontró con Pablo Picasso considerado, con Georges Braque, el creador del cubismo. Picasso aprobó lo que estaba pintando Rivera y lo introdujo en su grupo, al que solían acudir Juan Gris y Guillaume Apollinaire, y que se relacionaba con artistas como Robert Delaunay, Jean Metzinger, Fernand Léger y Albert Gleizes.

La incorporación tardía a este movimiento provocó en Rivera el deseo de hacer alguna contribución. Pero la búsqueda de variantes fue criticada por los ortodoxos.

Rivera_cubista_1915

L’Affaire Rivera
En 1915, el principal marchante de arte cubista, Léonce Rosenberg, comenzó a vender cuadros de Rivera. Al año siguiente, Diego expuso su obra con postimpresionistas y cubistas en la Galería Moderna de Marius de Zayas, en la Quinta Avenida de Nueva York. Unos meses después, De Zayas organizó la “Exposición de pinturas de Diego M. Rivera y Arte Mexicano Precolombino”.

En 1917, Rosenberg organizó una cena en París, en la que Diego tuvo un altercado con el poeta Paul Reverdy, quien se ostentaba como sucesor de Apollinaire en la crítica de arte y había escrito un áspero cuestionamiento a los pintores que se alejaban de las ideas iniciales del cubismo, como Rivera. Los comensales pasaron del restaurante al estudio de André Lhote, donde Rivera y Reverdy pasaron de las palabras a los golpes.

El saldo de L’Affaire Rivera fue significativo: además de la vajilla y una ventana rotas, Rosenberg (amigo de Reverdy) suspendió la venta de cuadros de Rivera y el núcleo duro del cubismo enfrió su relación con Diego.

De golpe, perdió valor la obra de este “indio salvaje” -como lo bautizó Reverdy-, cuya conducta se volvió reprobable: se le responsabilizó por la muerte del hijo que tuvo con Angelina Beloff, además creció el enfado por sus abiertas infidelidades con otra rusa, la joven Marevna Vorobev, y el no haber reconocido a la hija que tuvo con ésta.

Rivera se refugió en el estilo fauvista, con enfoque de Cézanne, utilizando colores resplandecientes y aplicando las variaciones de composición que había aprendido en el cubismo.

En 1920 y 1921, con el patrocinio de la Universidad de México, viajó 17 meses por Italia, explorando la técnica del fresco y la manera como la habían adecuado a los elementos arquitectónicos pintores como Piero della Francesca, Giotto y Boticelli.

[Olivier Debroise elabora una espléndida reconstrucción de esta década en Diego de Montparnasse.]

La fe en el futuro / El muralista
En septiembre de 1921 regresó a México. Ya no fue recibido con honores, sino con reservas. En esas fechas, José Vasconcelos dejó su cargo como rector de la Universidad de México para tomar la flamante Secretaría de Educación Pública. Si bien a Vasconcelos le interesaba contar con el trabajo artístico de Diego y había patrocinado su viaje por Italia, tenía dudas acerca de su estilo y sus abstracciones cubistas.

Con reticencia, en 1922 le asignaron a Rivera el muro del Anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria. Rivera decidió ser cauteloso. Con la técnica de encáustica, conjugó una serie de símbolos en torno a la creación: a partir del árbol de la vida, surgen el hombre y la mujer en cuyo centro se encuentra la energía cósmica, para llegar a figuras que representan, del lado derecho del espectador, el conocimiento, la fábula, la tradición, la poesía erótica, la tragedia, la prudencia, la justicia, la fortaleza, la continencia y la ciencia. Del lado izquierdo, la danza, la música, el canto, la comedia, la fe, la esperanza, la caridad y la sapiencia. La técnica fue figurativa y clásica, se dio espacio a elementos de la fe católica, aunque son trascendidos por una visión universalista.

Mientras trabajaba en ese mural conoció a la jaliscience Guadalupe Marín. En diciembre de ese año contrajeron matrimonio.

De lo anecdótico: sus modelos en el mural fueron Guadalupe Marín desnuda, representando La Fuerza; Nahui Ollin, con quien tuvo acercamientos furtivos mientras pintaba, es la Poesía Erótica. Se cuenta que desde la penumbra alguien gritaba alertándole cuando estaba con una y la otra se aproximaba. Rivera descubrió que esta voz correspondía a una muchacha de 15 años que solía pasar horas observando el progreso del mural; se llamaba Frida Kahlo.

Rivera_San-Ildefonso

Vasconcelos quedó complacido con el mural y Rivera no lo dejó en paz hasta que le concedió los muros de los pasillos de la recién creada Secretaría de Educación Pública. Eran 128 paneles con una superficie de 5 mil 200 metros cuadrados en sus tres pisos. Rivera comenzó en marzo de 1923.

Era la obra más ambiciosa en sus 36 años de vida. Con la técnica del fresco, elaboró un discurso nacionalista a partir de escenas de los trabajadores, las ciencias, las artes, las fiestas y tradiciones de distintas regiones, las luchas populares y la justicia social. Puso énfasis en los ideales revolucionarios y ridiculizó a capitalistas, clérigos y militaristas. Cada avance revelaba una obra portentosa. Rivera se encumbró entre los muralistas mexicanos. Con algunas pausas, terminaría todos los muros hasta 1928.

Desde 1922, Rivera se había convertido en el miembro número 992 del Partido Comunista y buscaba empatar los ideales de la Revolución Mexicana con su idea de justicia social.

Rivera_SEP

Como otros artistas, consideraba que su arte debía contribuir a la transformación del mundo. Por ello, participó en la fundación de la Unión Revolucionaria de Obreros Técnicos, Pintores, Escultores y Similares. El comité ejecutivo estaba integrado por Rivera, David Alfaro Siqueiros y Xavier Guerrero, entre otros. Su órgano de difusión sería el periódico El Machete.

El simbolismo comunista no era del agrado del gobierno que, surgido de la Revolución, intentaba contener las demandas sociales más radicales, especialmente las campesinas.

En 1924 le encargaron a Rivera pintar el Salón de Actos de la Escuela Nacional de Agricultura, la antigua capilla de la ex hacienda de Chapingo. Era un corredor que terminaba con un muro de 140 metros cuadrados, debajo de una cúpula con bóveda de cañón.

Aquí, Diego creó una suerte de Capilla Sixtina donde plasmó sus ideas poéticas del vínculo entre los seres humanos y la naturaleza, así como su visión de las luchas agrarias que alcanzaron su cúspide en la Revolución Mexicana. En el muro principal “La tierra liberada”, un desnudo de Guadalupe Marín embarazada alude con su silueta a la República Mexicana. El historiador Justino Fernández vio en estos murales “uno de los grandes desnudos de la historia del arte”.

Rivera_Chapingo

No faltaron las protestas de funcionarios gubernamentales que pedían tapar esas imágenes “ofensivas”. Los artículos de prensa extranjera que elogiaban el trabajo de Rivera lograron contener a los más exaltados. En agosto de 1927 el mural fue terminado.

Ese mismo año Diego viajó a la Unión Soviética, invitado al décimo aniversario de la Revolución de Octubre. Fue recibido con fiestas y grandes elogios. Con agrado escuchó propuestas para realizar murales, pues eso implicaba una larga estancia en la que consideraba la sede mundial de la revolución socialista. Sin embargo, varias de sus ideas fueron mal recibidas, en especial sus comentarios a favor del arte popular campesino (se le acusó de apoyar a sectores antirrevolucionarios y al clero). De golpe, casi se convirtió en persona non grata. A seis meses de su arribo fueron cancelados los proyectos y sutilmente le sugirieron salir de la Unión Soviética “por su propia seguridad”.

¡Esa chica es un diablo!”
Al regresar a México continuó con los murales de la SEP. Ahí apareció un día Frida Kahlo. Ya no era la muchachita que curioseaba en el anfiteatro Simón Bolívar sino una joven mujer que llevaba cuatro cuadros.

“Algunos de sus buenos amigos me han advertido que no debo hacer demasiado caso a todo lo que usted dice. Cuentan que si la persona que le pregunta su opinión es una chica joven y no es absolutamente horrible, usted está siempre dispuesto a lanzarse efusivamente sobre ella. Lo único que quiero es enseñarle mis cuadros. Si los considera interesantes, dígamelo; si no, dígamelo también, ya que, en ese caso, encontraré alguna otra cosa que hacer para colaborar en el mantenimiento de mi familia”, le dijo Frida sin rodeos.

Diego vio originalidad en un autorretrato. “Concluyó que yo tenía talento”, escribió Frida en su diario.

Con el pretexto de observar su progreso, Diego comenzó a visitarla en el domicilio de la familia Kahlo, la “Casa Azul” de Coyoacán, y a cortejarla casi de inmediato. Ahí recibió una advertencia de don Guillermo, el padre de Frida: “¡Esa chica es un diablo!” El 21 de agosto de 1929, Diego y Frida contrajeron matrimonio. Al observar a la pareja, algunos decían con malicia que era la unión entre un elefante y una paloma.

Rivera-Kahlo_boda-21August1929

De ideólogo a enemigo de clase
En 1928, cuando Rivera terminó los murales de la SEP, llegó a una conclusión inquietante: los frescos que solicitaba el gobierno estaban mal pagados, en función del tiempo y los gastos asociados. No pensaba dejar el muralismo pero debía buscar opciones complementarias.

Su inquietud financiera no fue entendida por los dirigentes del Partido Comunista Mexicano, quienes afirmaron que Rivera estaba entregando su talento a los enemigos del proletariado, que se había vendido al capitalismo. Y decidieron expulsarlo. Diego dijo que el PCM hacía lo correcto, aunque siguió considerándose comunista.

Cuando llegó la propuesta de pintar murales en el Palacio de Cortés, en Cuernavaca, con el patrocinio del embajador estadounidense Dwight Morrow, no la rechazó. En 1929 y 1930 recreó ahí pasajes históricos de la región, exaltando las imágenes de Morelos y Zapata.

Rivera_Palacio-de-Cortes

En ese bienio también pintó un mural en el Salón del Consejo del Departamento de Salubridad, con desnudos y manos representando la vida y la salud.

Además, en 1929 recibió la encomienda de pintar murales en el Palacio Nacional: en el gran cubo de la escalera principal y en los pasillos del primer piso del patio central. Este proyecto lo desarrollaría por etapas, a lo largo de veinte años.

Fue nombrado director de la Academia de San Carlos y tomó más decisiones riesgosas. Introdujo a artesanos como profesores. Sopladores de vidrio, trabajadores de la fundición, grabadores adquirieron el rango de artistas. Eran los primeros intentos por crear un enfoque multidisciplinario, que no fue bien recibido. La prensa dijo que Rivera pretendía ser “el Mussolini de los artistas”.

Mientras tanto, su fama artística había trascendido las fronteras. En 1930 lo invitaron a exponer obras de caballete en el Palacio de la Legión de Honor, de California. Entre los galeristas estadounidenses había un gran interés por su obra.

Aprovechó el viaje para pintar, en 1931, el mural “Alegoría de California” en la Bolsa del Pacífico, en San Francisco.

Asimismo, el presidente de la Comisión de Arte de San Francisco, William Gerstel, le comisionó un mural en el Instituto de Arte de San Francisco. Ahí pintó “La creación de un fresco, muestra de la construcción de una ciudad”, en el que juega con los tiempos y con el punto de vista del observador: como si éste mirase a un tiempo el desarrollo urbano, el levantamiento del edificio, el diseño del mural y el equipo de pintores trabajando en el mismo.

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Diego y Frida regresaron a México en julio de 1931, presionados por el gobierno mexicano que pedía avances en los murales de Palacio Nacional. Diego se dedicó de tiempo completo a ellos mientras, en Estados Unidos, William Valentiner, director del Instituto de Artes de Detroit, realizaba gestiones con los miembros de la Comisión de Artes de esa ciudad para convencerlos de lo valioso que resultaría que dicho instituto tuviera en sus paredes centrales frescos realizados por “el mayor muralista del mundo”.

Las entrañas del monstruo
Cuando Diego trabajaba entre los andamios en el Palacio Nacional, llegó una mañana Frances Flynn Paine para ofrecerle una exposición individual en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York. El 13 de noviembre de 1931 arribaron a esa ciudad Frida, Diego y su asistente Ramón Alva de la Canal, para de inmediato comenzar a pintar siete murales sobre paneles portátiles. Trabajaron también cincuenta y seis pinturas de caballete, así como ochenta y nueve dibujos, pasteles, estudios y acuarelas.

Era apenas la décimo cuarta exposición del MoMA, que para entonces alquilaba salas en el edificio Heckscher de la Quinta Avenida. La asistencia rompió récords, con 57 mil visitantes en un mes. Rivera fue aclamado por la crítica, el público y la comunidad artística.

La Comisión de Artes de Detroit ya no tuvo ninguna duda. En julio de 1932 comenzó a pintar la serie de murales “Industria de Detroit” en el Instituto de Artes de esa ciudad. Ahí recreó el proceso que iba de la tierra y sus minerales a la poderosa industria de esa urbe, las líneas de producción, las masas obreras en actividad febril y los aspectos deshumanizados que entrañaban un riesgo para la sociedad.

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Este toque crítico no fue del agrado de la prensa local, que arremetió en marzo de 1933, cuando los murales quedaron terminados. Los calificó de toscos, estúpidamente vulgares y de denigrar a los trabajadores por hacerlos ver “antiamericanos”.

Mientras, Diego viajaba con Frida a Nueva York. Ahí estaba por concluir la construcción del Rockefeller Center, que contaba con una gran pared en el vestíbulo donde se quería un mural heroico. Fueron convocados Pablo Picasso, Henri Matisse y Diego Rivera para hacer propuestas. Sólo Rivera respondió con “El hombre en la encrucijada mirando con esperanza hacia la elección de un futuro nuevo y mejor”.

Los bocetos fueron aceptados y Rivera comenzó a pintar. Al paso de las semanas se apreció que en un núcleo de trabajadores había un líder que había cobrado nitidez. Se trataba de Vladimir Ilich Lenin. Al enterarse, Nelson Rockefeller escribió a Rivera pidiéndole una solución artística para no poner en riesgo el mural. Como no recibió respuesta, envió a sus hombres a borrar lo que ya se había pintado sobre el muro. En la etapa muralista de Rivera, fue el primer descalabro y el más recordado.

Engallado, Diego pintó en la Nueva Escuela de Trabajadores, también en Nueva York, el mural “Retrato de América” sobre 21 paneles portátiles, donde incluyó la propuesta de la unidad proletaria. Esta obra tampoco permaneció. Algunos de los paneles terminaron en el Museo de Arte de Nagoya, Japón.

La revancha (pictórica) de las masas
Al volver a México, solicitó un muro para reproducir el mural del Rockefeller Center y le concedieron un espacio privilegiado: el tercer piso del recién concluido Palacio de Bellas Artes. Con el título “El hombre, controlador del Universo”, Rivera representó la ciencia y la tecnología manejadas por el hombre, pero en la encrucijada de dos mundos: el capitalista y el socialista, a los cuales distinguía de manera tajante: el primero, caracterizado por la desigualdad y controlado por fuerzas policiacas y militares; el segundo, igualitario y bajo el control popular de masas politizadas. En el primero, el saber era ignorado por las masas; en el segundo las masas literalmente se “asentaban” en el poder y el saber.

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Asimismo, y luego de varias pausas, en 1935 concluyó en Palacio Nacional el mural monumental que había iniciado en 1929. Destaca el gran muro de la escalera principal que, con el título “La historia de México”, inicia por la derecha con el pasado prehispánico; sigue al centro con la conquista española, la Colonia, la Independencia y la Revolución; concluye en el muro izquierdo con un siglo XX en el que los trabajadores toman las riendas de la sociedad para encaminarla hacia un futuro próspero. Dentro de esta secuencia, existen planos verticales donde diversas épocas se mezclan, dejando claro que en varios aspectos el pasado de México sigue vivo. Más de 400 figuras desfilan en este mosaico histórico, gran parte de ellas son retratos de personajes.

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Para entonces, su mensaje político comenzaba a generar inquietud entre sus mecenas. El Hotel Reforma le encomendó en 1936 un conjunto de cuatro tableros. Rivera pintó “Una parodia del folclore y la política mexicana”, políptico de tono ácido que provocó la remoción de los tableros.

Aunque siempre alternó la pintura al fresco con la de caballete, entre 1936 y 1940 se dedicó únicamente a esta última. Ahí surgieron los cuadros de alcatraces, de niñas indígenas y el portentoso Retrato de Lupe Marín.

Los murales se tornaron esporádicos: un mural de paneles móviles para la Exposición Internacional del Golden Gate (1940), dos tableros en el Instituto Nacional de Cardiología (1943-1944).

En 1941 participó con varios artistas en las gestiones para revertir la orden gubernamental de destruir los murales que Juan O’Gorman había pintado en el aeropuerto de la Ciudad de México. Esa instrucción se debía a que el autor ridiculizaba la belicosidad de Hitler y Mussolini, figuras admiradas por las autoridades en turno. Los artistas sólo lograron salvar uno de los tres murales, lo que enfureció a Rivera y le llevó a afirmar que el nazismo se había infiltrado en la clase política mexicana.

Su malestar prevaleció a pesar de que en 1944 aceptó ampliar su obra en Palacio Nacional. En los corredores del primer piso que rodean el patio central recreó diversos aspectos del mundo indígena. Realizó el trabajo por etapas y lo concluyó en 1951.

¡Muerte a Diego Rivera!
En 1947-1948, pintó “Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central”, en el comedor del Hotel Del Prado, en la céntrica Avenida Juárez. Ahí plasmó una serie de anécdotas que acompañaron la historia de México desde el siglo XVI. Incluyó elementos de alto riesgo, como una crítica a los gobiernos posrevolucionarios corruptos y un rostro muy parecido al del presidente en funciones, Miguel Alemán. Pero todo fue empequeñecido por una frase expresada en el siglo XIX por el liberal Ignacio Ramírez en su discurso de ingreso a la Academia de Letrán: “Dios no existe”. Esta frase provocó la indignación del clero, secundado por la prensa que clamaba la intervención de las autoridades.

Rivera_Sueño-Alameda

Manos anónimas lanzaban piedras a la casa estudio de Diego en Altavista y a la Casa Azul de Coyoacán. En el hotel Del Prado resonaban gritos de “¡Muerte a Diego Rivera!”, “¡Larga vida a Jesucristo!”

En medio de la controversia, un grupo de estudiantes de Derecho de la UNAM tomó un cubierto y raspó las palabras “no existe”. Ese mismo día, al anochecer, un centenar de intelectuales, artistas y librepensadores irrumpió con estruendo en el salón, para sobresalto de los comensales. Destacaba la presencia de David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, el Doctor Atl, Gabriel Fernández Ledezma, Leopoldo Méndez, Juan O’Gorman, María Asúnsolo, Frida Kahlo, Raúl Anguiano y José Chávez Morado. Entre gritos de “¡Muera el imperialismo!”, Diego Rivera subió a una silla y con lápiz restauró la frase. El dueño del hotel, temeroso de más incidentes, ordenó ocultar el mural tras mamparas, mismas que permanecieron en ese sitio por varios años.

A Rivera le gustaba calibrar con estas polémicas el nivel de compromiso de los gobiernos con los postulados revolucionarios, con las ideas progresistas y con la libertad de expresión. Y, aunque de mala gana, los gobiernos daban acuse de recibo a sus desafíos.

En 1950, Bellas Artes organizó una gran exposición retrospectiva de Rivera. A través de coleccionistas y museos de todo el mundo, reunió quinientas piezas que abarcaban medio siglo de producción del artista. Para la ocasión, Diego pintó el mural de diez metros de largo “La pesadilla de la guerra y el sueño de la paz”, que presentaba a Stalin y Mao como promotores de la paz mundial ante la reticencia del Tío Sam, Francia e Inglaterra. Las autoridades le informaron que esa obra no sería mostrada en ningún edificio oficial del gobierno mexicano.

En Detroit, el Ayuntamiento intentó sacar provecho de estas polémicas. Solicitó al Instituto de las Artes una revaluación de los murales que decoraban el museo. Los comisarios del museo respondieron: “Es indudable que Rivera disfruta creando problemas […] pero este hombre, que a menudo se comporta como un niño, es uno de los talentos más sobresalientes del hemisferio occidental […] Ningún otro artista en el mundo podría haber pintado murales de tal magnitud y fuerza. Recomendamos que esas pinturas permanezcan expuestas”.

La ruptura, en casa
Era en México donde se acerbaban los cuestionamientos a la obra de Diego y al movimiento muralista mexicano. Los disidentes del paradigma nacionalista “No hay más ruta que la nuestra” y una nueva generación de artistas abrían diversos cauces y empujaban con fuerza en lo que más tarde se conocería como “La Ruptura”.

En 1950, Octavio Paz cuestionaba la prédica en el muralismo pero elogiaba su fuerza: “La ideología de esa pintura sólo es una cáscara. Si se la aparta, se descubre que es una de las expresiones más altas de nuestra Revolución. Sus mismas limitaciones, su búsqueda de una visión universal que supere nuestras contradicciones, sus deslumbrantes hallazgos son los del movimiento iniciado en 1910. De allí que la pintura mural posea, a su manera, un carácter orgánico. Y ese carácter, más que sus ambiciones ideológicas, es lo que le otorga fisonomía, autenticidad y grandeza”.

Pese a la crítica, Paz reconocía al muralismo: “Nuestra pintura es un capítulo del arte moderno”. En 1986 retomó el tema: “No es exagerado decir que ocupa un lugar único en la historia del arte del siglo XX”.

Las últimas y nos vamos
En 1951, a los 64 años, Diego decidió experimentar. Pintó con poliestireno el cárcamo de Dolores, el cual recibía el agua del alto Lerma. Ahí plasmó su visión del origen de la vida y la hazaña técnica de abastecer el líquido a la sociedad.

Rivera-Carcamo

En 1952 participó en el decorado de la Ciudad Universitaria, en proceso de construcción al sur de la capital. Elaboraba un mural en piedra que cubriría el contorno del estadio, pero sólo concluyó el frontis debido a que le suspendieron el presupuesto luego de que utilizó un megáfono para mentarle la madre al presidente Miguel Alemán, cuando éste visitaba las obras. Un episodio más en la larga disputa entre ambos personajes, desde la destrucción de los murales de O´Gorman.

Aunque su ímpetu creativo estaba declinando, en 1953 elaboró el mural con mosaico titulado “Historia popular de México”, en la fachada del Teatro de los Insurgentes. Una vez más, aprovechó la narrativa histórica para incorporar su anhelo de un futuro mejor, que en este caso fue representado por el cómico Cantinflas que pedía dinero a los ricos para entregárselo a los pobres.

En 1954 murió Frida Kahlo. Al siguiente año, Diego se casó con la editora Emma Hurtado.

En abril de 1956 irrumpió en el Hotel del Prado, acompañado de periodistas, y cubrió con pintura la declaración “Dios no existe” en el polémico mural.

En 1957, tras un año con el brazo derecho paralizado por un ataque de flebitis, murió el 24 de noviembre. Dos años antes había constituido un fideicomiso para ceder, en beneficio del pueblo de México, todos sus bienes inmuebles, materiales y artísticos.

Fuentes:
Rivera, Gerry Souter, 2013.
Diego de Montparnasse, Olivier Debroise, 1979.
Los privilegios de la vista, Octavio Paz, 1989.
Entrevista con Raquel Tibol, 1991.

[Gerardo Moncada]

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